Колонки

Coming out

Раніше у матеріалі «Інститут театру — це інститут насильства» Повага зібрала думки акторок та режисерок про сексизм, харасмент та насильство в театрі. Своєю історією тепер ділиться і акторка та співачка Мар’яна Садовська. Ми вдячні театральній спільноті за довіру та надалі готові публікувати тексти акторок і акторів, режисерок і режисерів про насильство та сексизм у театральному середовищі. 

Я була переконана, що ця частина мого життя завершилася, що мені вдалося собі з нею зарадити на різних рівнях, що вдалося перегорнути  цю сторінку, забути й почати новий розділ.

Я завжди повторювала собі, що якби мені довелося все це пережити ще раз, я б не вагаючись повторила цю свою „школу“.  Бо, так, співпраця  з  центром театральних практик «Гарженіце» була, безумовно, моїм «театральним університетом», який дозволив здобути унікальний акторський досвід, узяти участь у легендарних виставах, познайомитися, пізнати, співпрацювати з багатьма визначними теоретиками  та практиками світового театру,  а також бути учасницею та пізніше організаторкою мистецьких експедицій.

Але останніми днями, частково через появу в публічному просторі дискусії  про етику в мистецтві, про вседозволенність, про насилля як ціну, котру платиш за можливість «служити високому мистецтву», мої  вагання розрослися до таких розмірів, що я  вирішила  відчинити ще раз двері до цієї темної частини мого життя.

І не лише задля терапевтичного ефекту, але й тому, що дуже чітко почала  усвідомлювати  певну  особисту відповідальність. Бо  насилля продовжує  існувати в різних театрах, у різних частинах світу,  і своїм мовчанням ми  наче даємо дозвіл на подальше калічення душ і доль.

Театральне мистецтво, як, мабуть, будь-яке мистецтво, вимагає надзвичайної емоційної концентрації та духовної напруги.  Репетиційний процес – це часто скупчення потужних стихій, енергій, в поєднанні з особливою відкритістю, прозорістю, душевною та фізичною оголеністю, а отже ранимістю. Задля можливості долучитися до такої інтенсивності в праці,  я й вибрала колись цю професію, і я знаю, що справжній актор-митець мусить володіти техніками занурення в ці стихії й виходу з них.

Я знаю, що  творчі  пошуки часто провокують емоційні зіткнення, конфронтації, гарячі дискусії і завжди повторюю, що поки ми сперечаємося на тему мистецького твору – все ОК.  Все це – необхідні атрибути творчого процесу. Але саме тому дуже важливо працювати в захищеному, побудованому на довірі, уважності й повазі просторі, і мати ввімкненими  “сигнальні антени“, пильнувати, чи не  вкрадається в таку працю маніпуляція, інтрига, примхи хворого его, використовування службового становища, сексизм та інші вияви психологічного та фізичного насилля.

Почну здалеку.

Кілька місяців тому я отримала відкритий лист знайомої актриси. Вона описувала ситуацію, коли мало не зірвалися довго плановані гастролі її театру в Японії тільки через те, що в певний момент  головний організатор, легенда і реформатор японського театру Тадаші Судзукі  довідався, що актриса дозволила собі планувати приїзд із новонародженою  грудною дитинкою. Виявляється, що цей визначний реформатор світового театру  забороняє перебування немовлят на території його театру!

Білети на переліт для всієї трупи були куплені, сценографія була в дорозі, і вся ця драма закінчилася  тим, що наша акторка мусила знайти собі помешкання за 30 км від театру, де у квартирі 5 на 5 кв.м у 40-градусну спеку її няня залишалася з дитинкою, поки вона сама їздила на репетиції та вистави!

І раптом мені пригадалися всі ті проекти, в яких була небажаною присутність малих дітей під час репетицій, що автоматично залишало назовні  не лише дітей, але й матерів. Так, часто батьки-чоловіки мали в цій ситуації певні привілеї. Мені пригадалися істеричні крики під час репетиції актора, з яким ми співпрацювали над виставою, коли він «не міг зосередитися», бо йому заважала присутність 3-річної доні акторки, мами, яка самостійно виховувала дитину…

І всі ті інші анекдотичні й трагічні ситуації, розмови про планування чи заборону вагітності в різних театрах, що закінчувалися часом і тим, що акторка «пропускала свій час» і вже ніколи не могла відбутися як мама.

Колись я була на зустрічі з актором легендарного польського режисера Тадеуша Кантора. Актор розповідав про методи праці Кантора, а також постійно оздоблював свою лекцію різними «смачними» анекдотами з життя театру та відносин акторів та режисера. І я, сидячи в залі, обіцяла собі, що ніколи не вивішу таким чином «брудну білизну» з мого особистого досвіду праці в театрі  «Гардженіце».  Було дуже болісно бачити, як актор, ведучи майстер класи за методом Кантора, одночасно явно не давав собі ради з глибокими психологічними травмами, спричиненими співпрацею з цим геніальним польським режисером-реформатором. І відтоді я зберігала цю, дану собі, «обітницю мовчання».

Кілька років тому, під час терапії в боротьбі з депресією, я раптом усвідомила, що йдеться не про «брудну білизну» й сумнівні анекдоти. Йдеться про насилля, котре в «нормальному світі» карається. Йдеться про маніпуляцію та вседозволеність. Йдеться про привласнення творчих ідей і використання службового становища. Йдеться про психологічну залежність від «майстра», «вчителя», шефа, директора. І ні, я не маю на увазі тут лише режисерів-чоловіків, серед таких «гуру» трапляються також жінки.

Йдеться про економічну залежність від роботодавця. Йдеться, врешті-решт, про загрозу для здоров’я – багаторічне насильство з боку режисера та директора театру Ґардженіце, яке довелося пережити мені. Воно призвело  мене навіть до спроби самогубства. І саме цей факт став моєю точкою неповернення, після якої я таки знайшла сили піти з цього театру.

Мені дуже пощастило, бо саме в цей найтемніший період я мала нагоду асистувати під час репетицій геніальному польському актору та митцю Яну Пешеку. Ян розбивав усі «істини», якими мені промивали мізки впродовж десяти років. Мені розповідали, ніби «творити можливо лише в стражданні» і що «тільки фізичний і психічний біль є запорукою справжнього і високого мистецтва»…

І саме Ян Пешек, а перед тим акторка зі Львова Лідія Данильчук, наголошували, як важливо мати межу. Тут, у театрі,  я за допомогою  акторської  чи перформативної техніки можу занурюватися в різні стани й ролі: трагічні, обридливі, темні, смішні.  А тут – коли репетиція чи вистава завершується – я виходжу з залу, я виходжу з ролі, я зачиняю двері, я не переношу цих емоцій та енергій в своє життя, в свою сім’ю, в свою приватність. І справжній мистецький акт не повинен бути результатом ментального ґвалту, а лише майстерності, техніки і таланту актора, перформера-творця.

Але як важко часом зрозуміти, де проходить межа творчої свободи режисера/ки і де проходить межа «самопосвяти, заради мистецького акту» актора/ки. Особливо, коли тобі двадцять років, коли твоя ментальність ще формується,  І коли тобі дуже легко повірити, що тебе «вирвали» з пекла, що тобі «відкривають світ». Що тебе формують. Що тебе «взяли в учні», цитуючи мудреців і філософів. Що це твій ЄДИНИЙ шанс, і якщо ти не погодишся на всі переступання меж особистого простору і на «повну віддачу», якщо ти зречешся або «зрадиш» цей спосіб праці, тобі не залишиться нічого іншого, як «продаватися» в усіх інших проектах.  Бо, звичайно, лише цей конкретний театр «творить». Всі інші, мовляв, заробляють своїми кон’юнктурними, розважальними, не гідними уваги продукціями…

І все це супроводжується міжнародним визнанням під оплески театральних практиків, критиків, теоретиків та глядачів. Як і мовчазним відвертанням очей твоїх колег, бо кожний по-своєму намагається собі зарадити з власними емоційними та фінансовими залежностями. З власним «commitment».

Пригадую, як колись у приватній  розмові зі знаменитою сьогодні режисеркою Кейті Мітчел, я почула такі слова: «Це не тільки тобі відкривають світ. Це твій талант використовують!»

Я потрапила в театр «Гардженіце» у віці 19 років. Режисер театру став моїм Учителем і Майстром. Я вірила кожному  слову, а він уміло оперував цитатами Юнга і Платона, пояснюючи, чому він собі дозволив довести  під час репетиції до епілептичного удару молоду актрису.

Мій приклад можна, мабуть, використовувати в підручниках для опису психологічно-фізичного узалежнення – портрет режисера-майстра висів у мене в кімнаті, я записувала святобливо  кожне його зауваження під час репетицій і свято вірила, що це саме я його справжня муза та натхненниця, розповідаючи йому свої сни про вистави, ідеї котрих він наступного разу використовував під час репетицій.

Я  щоденно приймала заспокійливі засоби, щоб заснути, вживала ліки для схуднення, щоб уникнути цинічних коментарів, але так вила від приниження, коли під час репетиції в присутності колег, а часом і запрошених глядачів я вислуховувала в деталях, яке жахливе у мене тіло, голос і як я позбавлена таланту. І як я «обкрадаю» колег, не залишаючи часу на працю з ними. Працюючи над виставою, одного разу я не витримала цього обсягу психічного тиску, публічного приниження, цього  регулярно використовуваного режисером «методу праці з актором», і вже справді втратила контроль над собою,  а в цей момент мені кричали, що саме цієї енергії від мене так довго добивалися. Щоб наступного дня викинути мене з репетиційного процесу і загрожувати не підписанням та непродовженням контракту, передавши  опрацьовану мною “роль“ іншій актрисі. З вказівкою, щоб вона скопіювала до деталей створений мною образ та скомпоновану мною голосову партитуру.

Іншим використовуваним режисером «методом» було рішення на кілька днів зачинити мене в кімнаті з суворою забороною виходити назовні. І це сталося під час кількаденного міжнародного  фестивалю-святкування 25-річчя театру. Коли в «Гардженіце» з’їхалися  гості з цілого світу. Бо таким чином я повинна була «берегти свою енергетичну свіжість» для щовечірніх вистав.

Може, на цьому варто зупинитися і вже не описувати, як ми (бо не йдеться про лише мене одну, подібні методи праці стали досвідом багатьох) прасували сорочки, робили закупи, готували їжу, шоферували, робили масажі, словом «служили» Майстру на всіх рівнях!  І це служіння не виключало  також фізичного насильства. В одній ситуації режисер вдався до рукоприкладства і потім на кілька днів зачинив мене у своїй кімнаті, щоб ніхто про це не довідався і не побачив моїх синців.

Під час презентацій мене представляли як «зірку», зразок, «обличчя театру». Мене захоплено виставляли напоказ та оплески  одного дня, щоб наступного пророкувати, що саме я колись «зраджу» цю працю.

Так, я на все це погоджувалася і наївно вірила, що це необхідна ціна, і що таку ціну платить кожний великий актор чи акторка за можливість „УЧАСТІ“, за можливість приналежності  до цієї «родини вибраних».  Але ця моя наївність не була чимось винятковим. З моєї перспективи сьогодні, коли я сама працюю з 20-літніми акторами, я розумію, як легко можна маніпулювати відкритістю молодих людей, як легко можна їх ошукати та використати.

В театрі «Гардженіце» межа зникала, її місце займала емоційна та фінансова залежність. Мовчазна акцептація всіма, часто старшими, колегами цієї створеної режисером системи дозволяла йому безкарно називати вседозволенність та насильство «методом праці», уникати відповідальності. Більше того, мене страшенно обурює мовчання та відвертання очей  досвідчених та визнаних теоретиків та критиків театру, які аплодували, спостерігаючи за таким використовуванням безборонних молодих людей. На противагу недосвідченим 20-літнім акторам/кам, ці  часто вдвічі старші шановні  пані та панове мали всі засоби та інструменти, щоб дати належну етичну оцінку подібним «практикам» та застосуванню такого роду «методів».

Мені вдалося вирватися, відійти. Мені довелося роками звільняти себе від  снів-жахів та комплексу недосконалості.  Мені прийшлося перейти через депресію. Я відразу насторожуюся, коли колеги-режисери звертаються до мене «Мар’яночко», «дівчинко» чи «пташечко», (і щиро дивуються на моє обурене зауваження), бо я знаю, куди може призвести таке «невинне» панібратство.

Мені здається, що в театрі «Гардженіце» ми всі стали жертвами цієї традиційної системи «майстер-учень», в котрій «майстер» дозволяє собі переступати всі межі, таким чином позбуваючись гідності та відбираючи суб’єктність учня чи учениці. Театр «Гардженіце» – це лише один приклад, існує ще багато місць, де продовжує працювати цей нищівний механізм

Але…

Я точно знаю, що є інша дорога. Коли я працюю з молодими акторами чи акторками, я наголошую на тому, що актор – це не той, хто виконує завдання. Це той або та, хто співтворить. І це постійна важка праця, що потребує дисципліни, безперервного пошуку та розвитку. І ми несемо відповідальність за нашу працю та техніки, котрими оперуємо.

Відійшоши з «Гардженіце», я відкрила для себе безкінечну кількість способів глибокої та важливої праці. Відкрила, що можна творити власні проекти, що можна поєднувати творчу працю та сім’ю, материнство, батьківство. Що геніальні проекти можуть створюватися без насильства. Без приниження. Без інструменталізації. Без перетину межі.

 

P.S. Дякую за підтримку та опору Аґаті Зиґлевській-Дідушко, Катерині Немирі та Андре Ерлену

 

Схожі записи

#metoo. Початок ери виходу з темноти  

Осока Сергій

Дівчинка для биття

Власюк Ганна

Сексизм Ісуса Христа

Осмоловьска Оксана

Залишити коментар