«ХІХ століття буде нав’язливо говорити про смерть: дико вихолощена смерть у Гойї, видима мускульна скульптурна смерть у Жеріко, збуджуюче сластолюбство смерті в Делакруа, ламартинівська смерть болотистих міазмів, смерть Бодлера… Погляд, котрий покриває, пестить, – розділяє, розчленовує власне індивідуальну плоть, щоб помітити її жалюгідні секрети, цей нерухливий, уважний і не дуже радісний погляд, котрий з височин смерті вже засудив життя… Смерть покинула свої трагічні межі. Вона стала ліричним ядром людини: його невидимою істиною, його видимою таємницею» (Мішель Фуко, «Народження клініки»).
Майже непроінтерпретованою є візуальна спадщина «пізнього Шевченка», що стосується зображення оголеності, як чоловічої, так і жіночої. Поет, який після заслання повернувся до Санкт-Петербурга, став академіком (офіційний статус) і світським левом (читаймо «Дневник»), створив усього за три роки власний графічний світ. Більший за об’ємом, ніж його тогочасний поетичний спадок. Парадокс: деякі жіночі зображення в цьому тональному світі здаються майже нав’язливим, хоча й варіативним повторенням, ніби графік використовує кілька дуже інтимних образів раз по раз, намагаючись чи то вдосконалити, чи то позбутися їх.
Ця практика варіативності в живописі стане новацією (а потім і стандартом) імпресіоністів. У графіків подібна плинність і множинність образу – це щоденні штудії мотивів, зокрема й у зображенні ню Амедео Модільяні, Пабло Пікассо й Анрі Матіссом. Але навіщо це було Шевченкові в середині ХІХ століття?
Як художник він пройшов повз критичний реалізм, мистецькі угрупування, повз принципи салонного й узагалі – експозиційного мистецтва. Чи не здається, що від романтизму він, академік, у роботах, які не були зроблені на замовлення чи «під салон», ішов дивним шляхом до модернізму? І одним із індикаторів цього «стрибка свідомості» була тема жіночої тілесності, котру не оминув жоден великий художник другої половини ХІХ ст.
Більш ніж на півстоліття його твори були заховані від поглядів любителів і знавців мистецтва – до ювілейних виставок 1924 року вони зберігались у приватних колекціях жителів різних міст Російської імперії, а були репродуковані й представлені лише в радянському академічному зібранні творів 1964 року. Тобто – через століття по смерті Шевченка.
У другій половині ХХ століття запрацював музей Тараса Шевченка в Києві, альбоми з репродукціями його творів почали з’являтися принаймні раз на десятиліття, але добір творів відзначався не стільки радянським пуританством, як ідеологічною настановою: у житті й творчості поета (перш за все!) не може бути нічого «такого». Тілесного, чуттєвого, еротичного, «низового» – усього того, що було нормою «західно-буржуазного мистецтва». Адже образ Поета-страдника потребував тільки революційно-демократиних ідеологем, оминаючи інші акценти художнього контексту епохи, у котрій він жив і творив.
Шевченко ставав (однак не став) протомодерністом, уперто вивчаючи класику. (Зазначу, що з класикою боролися все життя і Модільяні, і Пікассо, і Далі, але діапазон їхнього знання творів минулого був значно ширшим, ніж у нашого першого петербурзького академіка графіки). Шевченко не бачив ані Рима (як Алєксандр Іванов), ані Парижа (як Марія Башкірцева), міг вдивлятися й копіювати мистецтво минулих століть лише в Ермітажі й спілкувався з художниками, що викладали в Петербурзькій академії художеств.
Віце-президент граф Фьодор Толстой, художники Пьотр Клодт і Фьодор Бруні – «вершки» тогочасного російського академізму, надзвичайно високо цінували офорти Шевченка, але теми, котрі його справді хвилювали, не були мейнстримом російського мистецтва того часу, у творчості ж цих художників їх не існувало взагалі.
«Оголені», «ню», «акти» й натюрморти зі скульптурними торсами належать до класичної західноєвропейської традиції, і питання лише в тому, як і навіщо, використовуючи їх, той чи інший художник зміщує смислові й естетичні акценти. Особливо в жіночій натурі, зображення якої довело приблизно тоді живописця Густава Курбе до скандального натуралізму «Купальниць» (1853 р.) і викличної брутальності «Походження світу» (1866 р.)
У жіночій натурі Шевченка цікавить не цілісність образу, а окремішність і незавершеність фрагмента тіла. Нічого не є статичним, усе оповито тінями й плямами різної інтенсивності, і та стадія тіла, у якій зафіксував його художник, є перехідною до чогось іншого. Ніколи жінки, яких Шевченко подає в найдивніших позах (ракурс його «Оголеної»1860 р. не має аналогів у світовому мистецтві) не є ані сексуально розкутими, ані еротично бажаними, пристрасними, сором’язливими, хтивими чи навіть чуттєво схвильованими. Жодна емоція не виявлена ані в тілі, ані в обличчі. І однією з найдивовижніших у низці героїнь Шевченка, які мали б пробудитися до життя й відверто глянути у вічі глядачеві стала… спина гіпсової Венери.
Чимось майже сюрреалістичним віє від споглядання «Натюрморту» [2057]. Не лише годинник без стрілок, маленька фігурка дитини з піднятими ручками, плющ, який в’ється й тягнеться з вазона, а перш за все – оця неймовірно жива жіноча спина створює моторошне враження. Відчутно, аж до бажання доторкнутися, напружену гру напнутих під вагою чогось незримого мускулів, заглиблення між хребцями, тепло оксамитової шкіри під якою, здається, тремтить і вібрує кров, м’яку округлість сідниць, таємничий контур грудей. І погляд, натикаючись на абрис підставки, обтятих рук, неіснуючу (чи похилену?) голову – розгублено обурюється цим візуальним обманом, цим оживленням мертвого, яке і не є, і ніколи не стане повноцінно живим. Але ж таким бачить його художник і передає цю оптичну ілюзію глядачеві.
То що відділяє живе від мертвого – один лише погляд людини?
Цікаво порівняти спину бюстика Венери Медіцейської (а в «Натюрморті» зображена саме вона) із кількома офортами й малюнками Шевченка цього ж періоду. Тоді ми бачимо, що Шевченко використовує цю спину античного зразка для створення образу живої жінки, яка лежить. Невідомо, чи він малює реальну жінку, чи дофантазовує до Венериної спини умовне обличчя й кінцівки. Виразність частини фрагмента була притаманна його малюнкам інших періодів – акварель, яку потім назвали «Одаліскою» 1840 р., також акцентує увагу глядача на ледь зігнутій спині жінки.
На кількох підготовчих малюнках до офорта 1860 р. [2120, 2119] також видно, як графік шукає найвиразнішу лінію саме спини і стегон, затіняючи густо обличчя, ледь намічаючи ноги й руки. Навіщо він концентрує найсвітлішою, ніби прожектором висвітленою частиною офорта, верхню частину сідниць, цнотливо (чи дбайливо) прикриваючи нижню й ноги драперією? Подібний прийом повторюється ним часто.
В офорті «Сама собі в своїй господі» (1859 р.), який у приватному листуванні Шевченко називав «Блудниця», цей прийом використано для зображення повних, тяжких грудей жінки, яка снить (бо напідпитку?) із цигаркою в руках.
В офорті «Вірсавія» (за картиною його вчителя Карла Брюллова), за який він отримав звання академіка у 1860 р., також є світлова фіксація на торсі, а ноги промальовані схематично.
Цікаво, що в автопортретах (починаючи з хрестоматійного малюнка «Із свічкою» 1845 р.) Шевченко подібним чином виділяв чоло. От, наприклад, «Автопортрет з бородою» та «Автопортрет у темному костюмі» (обидва –1860 р.): художник створює настільки сильний контраст, що, здається, саме чоло й випромінює потужне світло.
Еманація світла і як розуму, і як насиченої емоції, чого немає в жіночих портретах, тієї ж нещасної нареченої Лікерії Полусмак (1860 р.).
Навряд чи можна інкримінувати Шевченкові зневагу до інтелектуальних здібностей жінок узагалі й зображуваних оголених – зокрема. Звісно, його чоловічі портрети набагато складніші, ніж жіночі, і в офортах, і в начерках. Однак симптоматично, що для нього жінка, яка лежить і спить, – цікавіший об’єкт для споглядання й зображення, ніж та, яка рухається. Достатньо глянути на його малюнок «У гаремі» 1858 р., щоб побачити, як Шевченкові складно компонувати оголену жінку з орієнтальним інтер’єром, – він її буквально присипляє на колінах у багато вбраного євнуха.
Сюрреалізм шевченкових ню в тому, що він відмовляється від сюжету на користь деякого легкого марення: основа його зображень – усе ті ж статуї Венери Літнього саду, які він юнаком змальовував білими петербурзькими ночами. Це ж вони, урешті, привели його до викупу з кріпацтва, коли ж він знову захотів стати передовсім художником – мали б вивести його у велику європейську традицію. Де й античний зразок, що сидить в академічній підсвідомості, і реальна жінка (натурниця) є лише компонентами нового, і тілесно також, образу. Не етнічного – живописна «Катерина» залишилась у минулому, він прагнув рембрандтівської складності графічного контрасту.
Для того, щоб передати інше в жінці. Еротичне? Сексуальне? Брутальне?
Невідомо.
Бо межу «виразної лінії зігнутої спини», фіксація якої відбулася ще замолоду, він так і не переступив. І урухомлений образ активної жінки прийшов як смерть…
Діана Клочко
