Один із сучасних і надзвичайно продуктивних способів аналізу мистецького поля — дослідження його крізь призму владної асиметрії. Виробничі стосунки, розподіл професійних ролей, репрезентація гендерних ролей в живописних сюжетах. Класичний живопис, який в широкому розумінні постає якимось еталоном і головним джерелом знань про естетику, пов’язаний із великою кількістю дискримінаційних явищ, притаманних тогочасному суспільству.
Мережі поглинув мистецький флешмоб, розпочатий Getty Museum у соцмережах, згодом карантинний рух підхопили інші музеї світу під хештегом #gettymusemchallenge. Також окремі сплески та осередки руху сформувалися в соцмережах, у російськомовному сегменті є численна група #изоизоляция. Суть руху полягає в тому, що люди відтворюють композицію, сюжет і кольорову гаму відомих полотен.
Мистецтво зазвичай існує в окремому просторі, музейному чи галерейному. Зовсім інша справа, коли воно інтегрується в повсякдення, свідчить про нього та бере участь у його трансформації. З другого боку, аналізувати «нове» в повсякденні — невдячна справа. Воно має здатність поглинати будь-які сплески та перетворювати на щось очевидне чи буденне. Перетворювати на те, що було завжди. Тим паче, у випадку мистецького флешмобу йдеться про «жарт», а значить, щось не варте серйозного ставлення. Утім, якраз те, що класифікується як гумор, дуже часто виступає полем, де оприявнюються та множаться стереотипні та дискримінаційні конструкції. Таке побутове, нібито непомітне й неважливе тло, на якому вибудовуються основи та виправдання для справжньої дискримінації.
Також необхідно розуміти, що будь-яка символічна конструкція, неважливо, — інтернет-мем чи старовинний станковий портрет, — існують у приблизно однаковому культурному полі та підпорядковується схожим правилам декодування.
Цікаво, що коли в людей з’являється навіть умовно легітимне поле гри, вони залюбки починають тотальний крос-дресінг і вдаються до травесті-практик. І це, мабуть, найлегший спосіб відчути на собі перформативність гендеру. Те, що гендер реалізується через елементи одягу, поставу, пластику, зрештою, через поведінкові моделі. І хоча в травесті-практиках флешмобу учасникам і учасницям доступна лише частина цих інструментів, її виявляється достатньо, аби відчути дистанцію від звичного «цисгендерного» місця й підважити стереотипи, з ним пов’язані. Адже, вочевидь, жодна жива людина не вміщається стовідсотково в прокрустове ложе цисгендерної ролі, як жіночої, так і чоловічої.
Однак навіть у цій грі помітні певні відмінності у підходах. Жінки грають «чоловіків» переважно серйозно, у реалістичній манері. У той час як чоловіки використовують упізнавані елементи жіночності більшою мірою у комічному прочитанні. Такий ефект досягається тим, що кожен окремий елемент цієї конструкції: макіяж, біжутерія, одяг, поза, вираз обличчя, виконано гротескно. Цей підхід пояснюється тим, що за нейтральним виміром «людського», якщо трохи уважніше вдивитися в його культурну репрезентацію, за замовчуванням стоїть звична фігура білого цисгендерного чоловіка. «Жіноче» ж постає як надбудова над цим нейтральним рівнем, опозиція чи зручне дзеркало. Сильний, стабільний, сміливий, порядний, мовчазний, мужній, раціональний, логічний — слабка, мінлива, боязка, підступна, балакуча, емоційна, нелогічна. Така диспозиція знаходить відображення і в зовнішніх елементах: жіночий одяг, макіяж, зачіска у чоловічій травесті-грі з’являються як дещо, що додає нейтральному людському виміру надлишкового, надмірного, комічного вигляду.
З цієї тенденції вибивається чудова серія чоловічих Мадонн, які апропріюють класичний для мистецтва та іконопису канон зображення материнства. Елегійні чоловіки-мадонни, огорнені м’якими складками тканин, колисають своїх малюків. Прояви ніжності, близький контакт із дитиною стереотипно лишаються обов’язком материнства. Тому, мабуть, підваженням можна вважати й інтерпретацію картини Генрі Фюзлі «Нічне страхіття», де в ролі демонічного створіння постає малюк. Лише в тому сенсі, що в публічному полі бракує відвертих висловлювань про «темний бік» материнського досвіду, пов’язаний із відповідальністю і роботою 24/7, в якій не можна взяти відпустку чи піти з неї. Це така критична репліка на живописний сюжет із тихим елегійним та безумовним щастям материнського досвіду, а також терапевтична можливість осмислити не лише його позитивні боки.
Серед постановок трапляються відверто мізогінні конструкції. Зокрема, в репліці до картини «Мисливці на привалі», де жінка грає роль собаки. Загалом це такий класичний приклад об’єктивації жіночого тіла: поява без обличчя з очевидним еротичним натяком. Звісно, виразним елементом цієї конструкції є чоловіча компанія в активному русі за «чоловічим» заняттям — відпочинком після полювання. Один із поглядів спрямований на жіноче тіло на фоні. Усі ці жінки без голови, в дивних незручних, але еротизованих позах, або фетишизація окремих частин жіночого тіла — вже така стала конструкція сексистської реклами епохи розквіту телебачення, яку, втім, звісно, і досі можна зустріти.
Реконструкція скульптурної композиції Франсуа Жозефа «Геркулес убиває монстра», де в ролі монстра постає жінка. «Жартівливий» підпис додає пояснення: дружина під час карантину виявила своє справжнє обличчя. Це також еталонна картина мізогінії, яка мало того, що описує жінку в категоріях «дволичності» та лицемірства, притаманних, так би мовити, від природи, так і ще поміщає її в пастку віктімблеймінгу. Будь-яке насильство, скоєне над жінкою, завжди можна виправдати цим набором демонічних якостей, буцімто притаманних їй «від природи». Парадоксальною тут також лишається логіка магічного мислення, за якою активні дії мають робити та роблять чоловіки, але відповідають за них також жінки. Знову ж таки, володіючи буцімто якоюсь магічною здатністю впливати на дії дорослої, часто фізично сильнішої від себе людини. Особливо красномовно ця реконструкція виглядає у зв’язку з ростом домашнього насильства в умовах карантину. Також прикметним є те, що жартівливий коментар з віктімблеймінгом про себе написаний жінкою власноруч, та наочно демонструє, що внутрішня мізогінія також відповідальна за зручне підґрунтя для дискримінації та фізичного насилля із загрозою для життя.
Безумовно, картина дискримінації як у музейних флешмобах, так і в російськомовній групі, була би не повною, якби до неї не додався ще й постколоніальний слід. Масовий мистецький флешмоб унаочнює, наскільки “pale and male” наш культурний бекграунд, що так само здається нам певною універсальною базою, де ми беремо свої естетичні, та й часто етичні орієнтири. Феміністична оптика як аналіз дискримінації окремої групи має своє продовження в інтерсекціональному підході, який вказує на те, що групи дискримінованих дуже різноманітні та мають різний досвід, у який входить і колоніальний спадок, і соціальна нерівність. Без цієї лінзи феміністичний підхід вбудовується в неоліберальну логіку, а також продовжує патріархальну логіку, у якій справедливість відновиться за умови гри за правилами патріархату. Треба бути сильнішим та апропріювати право на насильство.
Джон Берджер проаналізував живописний спадок з точки зору демонстрації влади та капіталу. Тож на портретах і живописних полотнах, які стали знаковими і циркулюють у культурі, зображені переважно ті, хто мав владу і капітал. Відповідно, в «аристократичних» та «благородних» образах, які циркулюють в культурі як естетичний та певною мірою етичний взірець, не знайти темношкірих і кольорових людей.
Декілька прекрасних прикладів підваження: темношкіра пара зображає пару з картини Гранта Вуда «Американська готика». За власними свідченнями художника, він мав амбіцію зробити символ сільськогосподарського півдня країни, сконструювати щось типове. Судячи з луни інтерпретацій та подальшої тиражованості образу, йому це дійсно вдалося. Тож темношкіра пара, зобразивши білих фермера та фермерку, які стали певною мірою американським символом, нагадує про це виключення people of color з мистецький репрезентацій.
Інший приклад – найбільш популярну у флешмобі картину «Дівчина з перловою сережкою» Яна Вермеєра відтворюють азіатські та темношкірі дівчата, обігруючи західноєвропейські конвенційні символи краси гранями diversity.
Також у групі #изоизоляция була постановка з використанням «блекфейсу». Адміни групи швидко потерли ці пости, тому говорити про цей випадок конкретно вже неможливо. Однак варто зрозуміти, що загалом за «блекфейсом» тягнеться така історія дискримінації темношкірих людей, що його неможливо сприймати в якомусь нейтральному контексті як грим. У 30-ті роки в бродвейських постановках «блекфейс» наносили актори для того, аби зобразити темношкіру людину як набір безглуздих штампів, які мали давати вигідне тло для закріплення білої людини на верхівці соціальної ієрархії. Саме з цього амплуа тягнеться багато стереотипів про темношкірих людей, що досі циркулюють як факт.
Попри те, що висновки про дискримінацію будуються на основі особистого досвіду представників і представниць певних груп, слід зрозуміти, що ці висновки проходять через системні наукові інструменти, які аналізують дані. Тому вимогу гендерно-чутливої оптики в жодному разі не можна зводити до образливості (або якоїсь іншої персональної риси характеру, відповідальної за сприйняття) представників і представниць дискримінованих груп. Ідеться про системний аналіз політичних представницьких та економічних можливостей одних груп у порівнянні з іншими. Дивовижне знання, що іншого/ої треба сприймати як себе, відкриває доступ до того, наскільки ми самі (а не невидимі сили, стихії чи втаємничені знання пращурів) відповідальні за якість співжиття та, зрештою, світобудови.
Олександра Набієва
