В українській книжковій ілюстрації ХХ століття немає більш популярного, коштовного і складного проекту, ніж майже десятилітня праця Анатолія Базилевича над «Енеїдою» Котляревського.
З 1959 по 1968 рік тривала розробка макета, образів, композицій, стилістики. Кілька разів перепідписувалася угода з видавництвом «Дніпро», редактори якого, здається, уже й не дуже вірили, що художник закінчить проект за життя, а тому ці «ходіння по муках» дозволили навіть частково увічнити в «пекельних» сценах епопеї. Після виходу книги її спіткав нечуваний успіх: досить коштовну (як на ті часи ‒ 4 крб.05 коп.) книгу розкуповували дуже швидко, аж невдовзі було прийнято рішення про довидання, а потім і наступне видання, щоправда – вони були вже значно простішими й дешевшими.
Власники першого накладу (а їх було аж 15 тисяч) нині вважають його раритетним, і недарма: 17 інших видань, скомпонованих із цілісного проекту Базилевича, з’являлися кожного разу в новій варіації. Тобто кількість зображень не стільки варіювалася, скільки зменшувалася. Ні, увесь героїчний ряд залишався майже незмінним. Ба більше – сам образ козака став нормативним, завдяки ілюстраціям Базилевича витворилася своєрідна іконографія українського радянського «козацького маршу». У відповідних сценах боїв і шикувань композиції Базилевича використають, зокрема, у фільмах «Пропала грамота» (1972 р.), «Вавилон-ХХ» (1978 р.), «Огнем і мечем» (1999 р.)
А от із жіночими образами не все склалося так гармонійно
Варто нагадати, що ілюстрації, де є жіночі образи, складають більшу частину ілюстрацій Базилевича до «Енеїди» Котляревського, однак є не більше десятка таких, де зображені лише жінки. І це при тому, що в тексті «малоросійської» травестії жінки, включно із «активними» богинями-олімпійками, є меншістю. То кого ж насправді зображав Базилевич і чому ці зображення виявилися не настільки популярними, як козаки?
Найперше ‒ про «богинь». Хоч Котляревський майже всіх їх характеризував не надто позитивно (як і більшість героїв), однак Базилевич поставився до них надто критично. По-перше, взоруючись на зразки античної пластики (звісно, доступні йому в музейних експозиціях або виданнях), він підкреслював наготу, додаючи, проте, деякі деталі українського народного костюма (разки намиста, сережки, очіпок). Навіть там, де в Котляревського описаний український одяг, – художник воліє використати напівпрозорий хітон, що, врешті, пояснювалося стилістикою епохи класицизму (стилю, у якому написав бурлескний твір Котляревський). Однак і тут є цікавий нюанс: у богинь є служниці, як правило, вони – також повністю оголені.
І майже завжди колінкують перед своїми господинями чи панами, чого не було ані в Котляревського, ані у візуальних творах епохи класицизму, ампіру чи романтизму. Жінка, яка стоїть на колінах, – занадто помітний композиційний прийом, а коли художник використовує його раз по раз, ще й максимально оголюючи зображену, то є сенс придивитись уважніше, у якому саме контексті він «ставить жінок навколішки».
Пропоную почати зі сцен насилля над жіночим тілом, що стосуються подорожі Енея до пекла, оскільки тут бачимо кілька концептуально важливих моментів. Зрозуміло, що у візуальній традиції українців були монументальні ікони «Страшний суд» XVI-XVIII століть, у нижній частині яких обов’язково були зображені різноманітні форми тілесного покарання грішників і грішниць нечистою силою, тобто чортами. Невідомо, де саме і які ікони міг бачити Анатолій Базилевич, цікаво, що він використовує для п’яти «пекельних» композицій оголених жінок, що стоять на колінах (плачуть, простягають молитовно складені долоні, закривають обличчя, волають від болю на пательні), і на першому плані, і на другому.
У жодній із композицій не бачимо жіночих тіл, які можна було б охарактеризувати як «літні»: усі зображені жінки – не старші 30 років. Усі вони – нажахані чи в розпачі. В окремій композиції бачимо, як двох жінок тягнуть у дим два чорти.
Перегук із рубенсівським полотном «Викраденням дочок Левкіппа» прозорий (картина й у радянські часи вільно репродукувалася в альбомах), однак цікаво, що, на відміну від знаменитого барокового майстра з його любовним ставленням до пишних форм білокосих красунь, Базилевич показує жінок не надто привабливими. Навряд чи можна сказати, що його грішниці карикатурні чи незугарні, однак пропорції їхніх тіл далекі як від античного, так і від барокового чи класицистичного ідеалів. Досить порівняти спину жінки на першому плані з «Одаліскою» Енгра чи «Натурницею» Шевченка, і принципи окарикатурення канону стануть очевидними.
Друга героїня цієї ілюстрації має пасма обрізаного волосся, що навряд чи було можливим у часи Котляревського. Отже, йдеться про «грішниць на всі часи», про жінок узагалі, а не зокрема в певну історично-стилістичну епоху. Дивним чином художник другої половини ХХ століття тут солідаризується і з Вергілієм, і з Котляревським у засудженні жінок-гріховодниць, однак, на відміну від своїх старших колег по цеху, – не співчуває ані їм, ані їхнім тілам. Гріховна – апріорі спотворена. Цікаво, що в епізоді з перевізником Хароном, який енергійно гатить веслом тих, хто хоче пробратися на його човен, троє з чотирьох нещасних – жінки. Звісно ж, оголені.
Також надзвичайно цікаві сцени сварок, де є жіночі персонажі. У більшості з них бачимо гримаси й окарикатурення емоцій, а то й переміщення гумору до того, що нижче пояса, причому зі спини. «Божественні» чоловіки, звісно, намагаються розпашілих ненависниць приструнчити. Зевс, що сидить над ними, волає несамовито, то заклавши руки в боки, а то й погрозливо пускаючи блискавки, а Діоніс безжально тягає одну жіночку за волосся.
Базилевич – дуже тонкий стилізатор: основою цієї сцени стала одна з композицій Пергамського вівтаря (цей шедевр античного мистецтва ‒ 180 р. до РХ ‒ художник міг бачити в Берлінському музеї, коли був остарбайтером, та й у радянських виданнях він відтворювався щедро), однак там за волосся Алкіонея хапала розгнівана Афіна. Базилевич змінює не лише стать. Цікаво, що у сцені, коли Дідона хапає за оселедця Енея (він набрав два мішки добра, щоб втекти потайки з Карфагена), художник також використовує мотив із фрагментів бійки мойри з гігантом.
Отже, і козацький оселедець (своєрідний аналог фалоса), і не сховане під очіпок, хустки чи стрічки волосся (а лона в зображуваних Базилевичем жінок завжди виголені, як і прийнято в естетиці академізму) стають для ілюстратора мотивами статевої боротьби та максимального приниження. Жінки одна одну за волосся не тягають, але можуть наміритися куснути за демонстративно випнуті сідниці.
«Філейні частини» є сильним аргументом в образах художника: коли два війська стоять одне проти одного, латиняни (які асоціюються з «фашистськими загарбниками») демонструють їх троянцям (козакам Енея), а в «пекельних» сценах найвиразнішою є група, де чорт заливає смолу у велетенську лійку, вставлену в дупу тлустому чоловікові. Зрозуміло, що у сценах битв латиняни ‒ на колінах, проштрикнуті шаблею, «поставлені раком», скрізь вороги принижуються через «зад». Але й у найліричнішій еротичній сцені, де Еней шмагає у бані віником Дідону, читач бачить саме її повні ноги й розкішні сідниці, а все інше «сховане» за пишними клубками пари…
Імовірно, уся ця гра й війна з «тілесним низом», що має корені у фольклорній творчості українців, переосмислена художником у міфологічно-травестійних сюжетах Котляревського, була не надто зручна радянському міфові про «поневолене панством селянство». Симптоматично: ілюстрацію з обуреними жінками, що йдуть із рогачами та прядками на ворога, де майже немає античних конотацій (і оголенням включно) у наступних виданнях не цензурували.
«Жіноча Коліївщина» у вишиванках, очіпках та запасках була не така страшна, як оголена жіноча плоть. Навіть у такому академічно-силуетному варіанті, де краса українок була прирівняна до античного канону, який запропонував Анатолій Базилевич, – вона підривала основи трактування українки як… якої? Побожної, смиренної «берегині домашнього вогнища»? Зажуреної плакальниці та граційної танцівниці? Вірної помічниці?
На це поки що відповіді не маю: цензурування жіночої плоті в радянському мистецтві (особливо в ілюструванні, що завжди пов’язане з наслідками тиражування) – не розроблена нашими критиками тема. Однак можу стверджувати: жінка сприймалась ілюстратором як обслуга, чи козака, чи бога, своєрідний побутово-святковий додаток до його діяльності. І текст Котляревського тут ні до чого: «додана вартість» жінки є у структурі ілюстрацій навіть тих моментів, які в автора тексту нейтральні.
Чи в радянському образі світу це ознака другорядності жінки, що ховалася за нібито рівними правами, але так чи так проникала і в інтерпретацію класичних творів?
Питання залишається відкритим…
Діана Клочко, мистецтвознавиця
